Este blog pretende convertirse en un espacio de análisis y reflexión en torno a la teoría literaria, realizando un recorrido por distintas escuelas y autores.
1.- ¿Cómo es posible separar el significado del
significante, de acuerdo con Eagleton y los post-estructuralistas?
Los
estructuralistas evidencian la inestabilidad de la lengua al señalar la incapacidad
de una relación fija y directa entre significante y significado. No existe nada
que vincule directamente al significado con el significante, el significado se
define sólo de las diferencias entre significantes. Tampoco hay una distinción
fija entre significantes y significados ya que no hay un significado final que
no sea un significante.
2.- ¿A qué se refiere cuando dice que el significado
nunca es idéntico a sí mismo?
El
significado no es idéntico a sí mismo porque su existencia depende de una cadena
de significantes temporales. Es decir, que el significado no refleja un
concepto determinado sino sólo un proceso de significación circular. El
significado no tiene una identidad propia porque el signo se define de su oposición
a otros signos, e inconstante por la naturaleza de todo signo de ser reproducible.
3.- ¿Cómo sería una experiencia o un concepto "libre
de toda mácula"?
Somos lenguaje. Somos las frases y los clichés de los que
estamos hechos.
Un concepto "libre de toda mácula” sería un concepto
puro, un significado final, una verdad absoluta, en suma un concepto que no se
formule a base de oposiciones. Es verdad que el lenguaje nos construye y
articula nuestra concepción del mundo, más que el código de nuestro pensamiento.
Hablar de la indeterminación del lenguaje, es hablar de la indeterminación del
ser humano, tal como lo anticipa la segunda parte del Crátilo.
4.- ¿Qué es un significado trascendental?
Un
significado trascendental sería una formulación que no proviniera de una jerarquía
de significantes, es decir, que no se definiera a partir de la oposición
5.- ¿Qué es la desconstrucción?
La
desconstrucción es una operación crítica que cuestiona la base dicotómica del
pensamiento estructuralista. Analiza la lógica de las dicotomías para
contradecir internamente todo sistema ‘metafísico’.
El ‘lector modelo’ es
quizá uno de los conceptos que mayor resistencia han provocado en los teóricos
literarios respecto al proceso de lectura y al de creación literaria. La sola
idea de que exista alguien capaz de poseer todos los mecanismos lingüísticos y
‘circunstanciales’ de distintas obras es alucinante, más aún si pensamos en que
para comprender a los clásicos debemos movernos interpretativamente como generativamente
lo hicieron Cervantes, Shakespeare o Goethe. Sin embargo este pretencioso (ambicioso) enfoque merece un alto grado de
profundización. Puesto que su crítica, que con avidez realizaron Barthes y
Krtisteva, nos conduce a una nueva perspectiva de la lectura, en especial su función en relación con la ‘literariedad’,
a la esencia de la literatura.
La
teoría de Umberto Eco puede discernirse, para su análisis, en tres elementos:
texto, lector, autor.
El
texto es un ‘mecanismo perezoso’ que requiere de la cooperación del lector para
significar. Esto lo hace a partir de espacios en blanco que rellenará el
lector. Pese a su carácter infinito de interpretación, cuenta con un margen de
significado univoco. Aunque ese significado, o potencial de significado depende
del lector. Se emite para que alguien pueda actualizarlo, a pesar de su ambigüedad
de expresión y contenido.
Por
otro lado, el lector es un ser con una cierta (ideal) competencia lingüística y
circunstancial (pragmática y semiótica) que ‘descodifica el texto’. Aunque éste
cuente con códigos privados y puntos de vista ideológicos propios. Es decir,
una persona real. Y aunque aquella ‘descodificación’ sea instituida por el
autor o emisor.
Un
aspecto muy interesante, según Eco, es que el lector incompetente, o ‘enciclopédicamente
pobre’ quedará atrapado en la incertidumbre, es decir que no resolverá los crímenes
en las novelas policiacas, ni comprenderá el humor negro. Las (institucionalmente)
incorrectas interpretaciones son de ese modo, en palabras de Eco,
presuposiciones aberrantes. Cualquier nuevo análisis supondrá una desviación de
la norma.
El
autor, que en Eco goza de una férrea autoridad y poder, puede describirse como un
ser, que al igual que el lector, posee una ideología[1] propia y es quien instituye la competencia del
lector modelo. Es el ente que restringe el texto y presupone un lector modelo para quien
escribe con la manía de un estratega.
La
presuposición del autor, si bien ha sido superada, puede ejemplificarse en
textos con el valor literario que Kundera reconoce como un reto a la
inteligencia (aunque no bajo la totalidad que le asigna Eco).
La
clasificación que sugiere Eco de los textos es también de gran importancia:
abiertos y cerrados.
Los
textos cerrados son textos dirigidos, con un margen cerrado de significación. Se
empeñan en se comprendidos y apuntan “…a estimular un efecto preciso “(Eco, 1993:
82). Esto ejemplifica una de las ‘aberraciones’ de Eco, quien, a pesar de
reconocer la distorsión de sentido en la literatura, presupone su valor
estético, y más aún presupone la distorsión en la interpretación.
Para
Eco, sólo una iniciativa externa puede violar el grado de significación del texto,
como las interpretaciones que se han realizado de las novelas de Kafka y su
vinculación a los totalitarismos y a las burocracias. Ello porque no existe una
lectura oficial de El Castillo.
La
‘cooperación textual´ que según Eco constituye el fin de un texto, sin importar
su ambigüedad y barroquismo, sólo se da en los textos cerrados, de otra forma
es una violencia al texto, o mejor dicho transgresión.
Los
textos abiertos, por el contrario, admiten innumerables lecturas y sugieren desviaciones.
Son textos con un carácter mayor de significación. Son ocasiones de una ‘aventura interpretativa
libre’, como si la lectura no ofreciera libertad. El autor de un texto abierto
sólo buscará que las posibles interpretaciones no se excluyan sino que se complementen
entre sí. Cuestión que acaba con el carácter infinito de interpretación y que sigue
presuponiendo una autoridad firme del autor respecto al horizonte de
expectativas del lector.
Los
textos que sin duda alguna Eco definiría
como abiertos serían los cuentos de Borges y Cortázar, 1982 y Un mundo feliz,
aunque su teoría con seguridad sería ‘incompetente’ frente a un cuento como Casa tomada, que cuenta con múltiples
interpretaciones sin que alguna pueda satisfacer por completo al lector, es
decir, sin alguna oficial o institucional
Mientras
que un excelente ejemplo de texto cerrado es un best seller, al estilo de Crepúsculo,
Los juegos del hambre, Ghostgirl o alguna novela de Paulo Coelho. Donde el
grado de significación es casi univoco. Porque incluso en aquellos textos, a
pesar de la sorpresa de muchos bibliófilos, existen otras interpretaciones,
como el paradigma del matrimonio expuesto en Crespúsculo.
Los
best sellers nombrados son textos
cerrados no por sus características particulares, sino por su facilidad de
lectura, por su falta de correspondencia y comunicación con la tradición literaria,
así como por la simpleza de su lenguaje. Asimismo, por su falta de ambigüedad, no están siquiera cerca de convertirse en un
reto intelectual.
En
fin, el valor de la lectura es sobresaliente en Eco, aunque no lo sea la
función del autor. Su perspectiva de la necesidad de correspondencia sería casi
satisfactoria si el texto pudiera responder a nuestras preguntas. No obstante,
debe suponerse la muerte del autor, así como valorarse que el acto de leer es
apoyarse sobre una tumba. La transgresión del autor nos permite valorar en
mayor medida la obra. Y esto, una violación para Eco, genera obras clásicas.
La
relectura obtendrá grandes beneficios de las ‘presuposiciones’ de Eco y su ‘lector
modelo’. Por ello nos hemos detenido en gran parte de su teoría.
[1] Ideología
de acuerdo a la tradicional e insuficiente definición
Referencias
Eco, Umberto. (1993) Lector in Fabula. Barcelona: Lumen.
Gérard Genette
expresó su inquietud por el objeto de la poética, o literariedad, en su obra Palimpestos, a través del análisis y
reflexión de las relaciones entre textos
(transtextuales).
Estas
relaciones transtextuales son: la intertextualidad, el paratexto, la
metatextualidad y la architextualidad.
La
intertextualidad es la presencia efectiva de un texto en otro. Esto implica que
no existe un texto primigenio, sino que todo texto siempre va a estar formado
por otros textos. La lógica de la lectura y escritura no es lineal sino
asociativa, nada de lo que leemos es propiamente original, siempre tendemos a
la relectura.
La
intertextualidad es evidente en el cuento de El Guardagujas de Juan José Arreola, el cual posee una fuerte
influencia de las obras de Franz Kafka (El
Castillo, El Proceso, América). Lo laberíntico, la paradoja, lo ambiguo y
lo fantasmagórico se muestra en el castillo como en la estación del tren de El Guardagujas. Los nombres de
personajes y lugares del cuento aluden a
lo enigmático del protagonista de El
Castillo. Ambas obras acuden al absurdo y a la ironía, etc.
-Este
país es famoso por sus ferrocarriles, como usted sabe. Hasta ahora no ha sido
posible organizarlos debidamente, pero se han hecho grandes cosas en lo que se
refiere a la publicación de itinerarios y a la expedición de boletos. Las guías
ferroviarias abarcan y enlazan todas las poblaciones de la nación; se expenden
boletos hasta para las aldeas más remotas. Falta solamente que los convoyes
cumplan las indicaciones contenidas en la guías y que pasen efectivamente por
las estaciones. (Arreola; 2012)
En
cuanto al paratexto, entendido como todo lo que rodea al texto, que incluye una
gran gama de elementos, podemos citar el epígrafe de la obra de Roberto Bolaño,
2666, “Un oasis de horror en medio de
un desierto de aburrimiento”, tomada de la obra de Charles Baudelaire. Este aparentemente
insignificante elemento connota uno de los principales temas en la obra.
Una
obra que se sirve de ambos tipos de relaciones entre textos (intertextualidad y
paratextualidad) es el cuento de Borges, La casa de Asterión “Y la reina dio a luz a un hijo que se llamó Asterión”
(Apolodoro, Biblioteca, III, I). Donde se presenta el mito del minotauro desde
una perspectiva distinta y bajo otros elementos estéticos. Incluso bajo una
ideología distinta. Concibiendo a la ideología como la falsa representación de
los individuos en relación con sus
condiciones de existencia.
Por
otro lado, la metatextualidad, que es la relación crítica entre dos obras puede
evidenciarse perfectamente en el Quijote
y su relación con las novelas de caballería. En Madame Bovary y las novelas románticas.
Finalmente,
la architextualidad puede comprenderse como una relación taxonómica entre dos
obras, donde uno o determinados signos se repiten. Un claro ejemplo de ello es Santa de Federico Gamboa, quien asimila la
novela naturalista Nana de Émile Zola. El autor mexicano adapta las
características naturalistas (lo grotesco, la brutalidad, la crudeza, el
pesimismo, la degeneración, el determinismo y la fatalidad) a una sociedad distinta.
Es
importante señalar, respecto a la intertextualidad, su interrelación al
concepto de polifonía, entendida no sólo como la pluralidad de voces sino como
el diálogo de textos. Julia Kristeva ha señalado que un texto citado siempre
tiene una función. Jamás es inocente una alusión o referencia. Un texto es el
compendio de ideologías distintas.
Arreola,
Juan José. (2012) Confabulario. México: Booket.
El presente análisis
debe su base teórica al Discurso del
relato de Gérard Genette, especialmente al ‘orden’, que Genette identifica
como las relaciones entre el tiempo de
la historia y el tiempo del relato.
El
film que nos permitirá ilustrar este concepto es Blue Jasmine, la última producción de Woody Allen, el cual presenta
los cambios de una neoyorquina adinerada al convertirse en una mujer en
bancarrota y trastornada por el pasado.
Blue Jasmine cuenta con dos posiciones temporales:
En la primera (ahora) jasmine se encuentra en
bancarrota y en la casa de su hermana (Línea
1).Mientras que en la segunda (en otro
tiempo) jasmine lleva una vida burguesa gracias a los fraudes de su marido
(Hal) (Línea 2) El film intercala anacronías en orden progresivo bajo la fórmula
A1 B2 C1 D2.
El
relato o texto narrativo comienza aproximadamente a la mitad de la historia, o
diégesis si se toma un orden cronológico,
y las dos líneas que se han señalado antes avanzan progresivamente. Sin
embargo, de acuerdo a Genette, el texto se compone de distintas anacronías que
permiten esta disposición de los acontecimientos y que se analizarán a continuación.
Las
anacronías que se presentan en mayor cantidad son analepsis internas, debido a
que se apoyan en la misma línea de acción. La analepsis interna completiva más
evidente se muestra casi al final de la
disposición de los acontecimientos, cuando se revela que jasmine, tras conocer
la intención de Hal de abandonarla por una mujer mucho más joven, fue quien
llamó al FBI para denunciar a su marido y así desencadenar lo que corresponde al ‘presente’ en el relato.
Es por ello que también puede designarse como una analepsis completa.
La
primera anacronia que se muestra en la película detalla el tipo de vida que Jasmine
llevaba al lado de su marido (Hal) e
hijo. Así como el momento en que Jasmine recibe en Nueva york a su hermana Ginger y a su
cuñado Augie. Este segmento es en principio una analepsis interna, completa y completiva.
Ello por su duración, por su importancia en el hilo del relato y finalmente
porque explica parte del comportamiento de la protagonista. Sin embargo, el
segmento se entrecruza con otro que podríamos reconocer como prolepsis. Éste sucede cuando Ginger y Augie anuncian que
han ganado la lotería y piden consejo a Hal para invertirlo, lo cual anticipa
que perderán su dinero. La prolepsis es parcial, interna y completiva porque
compensa una futura elipsis.
Por
otro lado, una prolepsis interna se muestra en el fim cuando Jasmine pregunta a
su marido respecto al estado de sus inversiones. Este segmento, que podría
describirse como una sospecha por parte de Jasmine, anticipa lo que ocurrirá en
el relato. Este tipo de prolepsis es completiva debido a que corresponde a la
pregunta hecha a la protagonista con respecto al conocimiento de los
movimientos financieros de su marido (¿Nunca te diste cuenta?) Debido a la
amplitud del segmento, esta analepsis es parcial.
Debe
señalarse que debido a la complejidad narrativa de la película, no se ha
deseado conformar un cuadro de segmentos.
Hablar
de los límites y esencia de la literatura puede llevarnos a innumerables
concepciones que jamás podrán materializarse en una entidad estable u objeto
delimitado. El carácter ficcional de la literatura es quizá uno de los elementos
que pueden comprender una parte de aquello que llamamos literatura. Sin
embargo, las ciencias sociales y aún las ciencias exactas pueden contener la
ficción consciente o inconscientemente. Cualquier innovación de una ciencia surge
de la imaginación y de la representación.
Incluso si sólo tomáramos la literatura como
representación, ello no impediría que las obras literarias pudieran ser tomadas
como documentos históricos. Más aún, y en ciertas ocasiones, las obras literarias
son mayormente fidedignas que éstos. Ello por la capacidad de la literatura de
ofrecer información implícitamente.
Otro
rasgo fundamental, el empleo característico de la lengua, que permeaba las
definiciones de literatura, fue ampliamente profundizado por el formalismo
ruso. Los formalistas buscaban definir los fundamentos de la literariedad a
través de una nueva perspectiva enfocada en la forma del texto. Una nueva comprensión
que examinaba los recursos lingüísticos y literarios. Este fue el inicio de la aplicación
de la lingüística al estudio de la literatura, así como de la independencia de
la crítica literaria y de la teoría literaria. La lingüística ofreció por
primera vez claridad a la teoría y crítica al brindar un método riguroso que
ofreciera certidumbre en una tradición de interpretación y opiniones.
Víktor
Shklovski, padre del formalismo ruso, con su concepto de extrañamiento arremetió
contra la tradición literaria al reflexionar respecto al papel de lenguaje en nuestra
percepción del mundo. El ejercicio del lenguaje amplia nuestro conocimiento del
mundo, en vez de alienarnos de él. Los acontecimientos históricos fueron vistos
entonces no como estímulos para la creación literaria, sino sólo como ocasiones
de literatura. Situaciones fortuitas para la creación de metáforas y de
alegorías
El
formalismo también consideró el carácter inconstante y cambiante de la
literatura. La rarefacción es la esencia
de lo literario, sólo al desviarnos de la norma es que existe lo literario, tal
como lo pensaron las vanguardias. No obstante, ahora se conoce que no todas las
desviaciones lingüísticas son poéticas. La novela, por ejemplo, no es siempre apreciada
por el valor estilístico de sus componentes. Su mayor encanto reside en una compleja
construcción de figuras, que al descomponerse pierden valor literario.
El
formalismo afirmó a toda la literatura como poesía. Pero en aquel momento
olvidó que la poesía no sólo es forma y significado, sino también un
estremecimiento. Es este quizá uno de los elementos de mayor complejidad en la
literatura, ¿qué refleja la pasión? la aliteración, la complejidad de
significado.
La
literatura también ha sido ampliamente estudiada desde el ejercicio de la
lectura. Las sociedades reescriben las obras literarias. ‘Leer es reescribir’.
La lectura ofrece un significado más profundo a una obra de acuerdo a la situación
histórica en que se ejerza. Los llamados clásicos son clásicos porque tienen la
capacidad de adaptarse en distintas épocas, aunque eso no cambia el hecho de
que sus significados cambien.
La
literatura entonces, se juzga como un ejercicio de cooperación entre autor ylectores. Además de críticos que son quienes imponen el carácter literario a obras que incluso fueron
creadas para no ser literarias. La crítica es una institución rígida, pero también
una institución capaz de ser corrompida,
que en su oposición genera culto.
La
esencia de la literatura es un espejismo bastante seductor que se sustenta en
juicios de valor, y debido a lo transitorio de los valores, es que los límites
de la literatura se definen por los intereses de la sociedad en la que se sitúa.
Puede reflejar la sociedad del tiempo al que pertenece, puede ser el vehículo
de una ideología, puede ser un ejercicio mental, un desborde estético, ya que
sus límites son indeterminados, sus posibilidades de aplicación, uso y diversidad
responden a los juicios de valor.
Pero
¿podremos alcanzar a vislumbrar los límites de la literatura? o ¿la esencia de
la literatura es semejante a la naturaleza del hombre, no fijada?
La teoría literaria surgió en mi segundo año como una nueva
perspectiva de la literatura, una visión que prometía el desencanto, hostil
antel’art pour l’art. Bajo un estudio
riguroso, un análisis lógico y una pretensión de generalidad y comprensión, de
estratificación y sistematización, la teoría pronto se convirtió en un
conjunto de dogmas, en un compendio de lúcidos estudios que me guiaron a
menospreciar ideas y opiniones. Sin embargo, tras haber tragado el Formalismo
ruso, el Estructuralismo y la Semiótica al igual que un fármaco de amargo
sabor, pude apreciar por primera vez desde un panorama distinto aquellas
obras que tanto me habían atrapado. Comprendí que gran parte de aquel ‘estremecimiento’
surgido ante la literatura podía explicarse, jerarquizarse y diseccionarse. Y
aquellos análisis no sólo se limitaban al campo de la literatura, pude ver su
aplicación en gran variedad de películas y series de televisión. Un vistazo a
la Deconstrucción, el Postestructuralismo, las teorías del género y el
psicoanálisis convirtieron aquel desencanto en una incógnita. Una búsqueda que
en adelante generaría placer, satisfacción, así como duda y desilusión.
Actualmente la teoría literaria se ha convertido en una de mis mayores
preocupaciones e intereses. Sólo superada por la filosofía y la narrativa.
